Hirokazu Kore-eda parla del suo Monster: “Le persone considerano mostri ciò che non capiscono”

Il direttore del Festival di Cannes Thierry Frémaux ama spesso parlare della “famiglia di Cannes”, intendendo con questo termine la nutrita schiera di autori internazionali che il festival ha contribuito a scoprire, a coltivare e a rendere abituali sui famosi gradini del tappeto rosso del Palais des Festivals.

Oggi il portabandiera a Cannes della grande tradizione giapponese del cinema umanista è senza dubbio Hirokazu Kore-eda, i cui lungometraggi sono stati inclusi nella selezione ufficiale del festival per ben sette volte, un record per il suo paese. Tra l’altro, il leitmotiv del corpus poetico di Kore-eda è proprio la famiglia: famiglie distrutte, in crisi e ritrovate. I suoi film più celebri a Cannes sono tutti incentrati su questo tema, anche se in modi diversi e creativi.

Father and Son, vincitore del premio della giuria di Cannes 2013, racconta la storia di due ragazzi scambiati per errore alla nascita, la cui scoperta – anni dopo – pone i genitori di fronte all’angosciante decisione se scambiarli di nuovo o tenere il figlio che hanno cresciuto. Allo stesso tempo, allo spettatore, viene presentata una meditazione dolorosamente toccante sui ruoli mutevoli dell’onore e dell’amore nella paternità giapponese.

La storie di famiglia di Hirokazu Kore-eda

Nel 2016, il dramma minore di Kore-eda, After the Storm, ha debuttato con il plauso della critica nella sezione Un Certain Regard del festival, offrendo “un classico dramma familiare giapponese di dolce persuasione e sconcertante semplicità”, ma “splendidamente bilanciato tra la commedia garbata e la malinconica realtà di come sono davvero le persone”, come ha detto all’epoca il recensore di The Hollywood Reporter.

Nel 2018, Kore-eda è approdato in Costa Azzurra con Un affare di famiglia, subito salutato come la velata della sua cinematografia – un giudizio con cui la giuria del festival si è trovata d’accordo, assegnandogli la Palma d’Oro, la prima volta in oltre vent’anni data a un regista giapponese (dopo il due volte vincitore e collega Shohei Imamura con L’anguilla nel 1997 e La ballata di Narayama nel 1988 e Kagemusha – L’ombra del guerriero del grande Akira Kurosawa nel 1980 e La porta dell’inferno di Teinosuke Kinugasa del 1954, il primo film giapponese a colori proiettato in Occidente).

Storia di umorismo e compassione fuori dal comune, Un affare di famiglia segue un gruppo di piccoli criminali che accolgono una ragazza maltrattata e formano per un po’ di tempo una famiglia fragile e improvvisata.

L’anno scorso Kore-eda è tornato al concorso principale di Cannes con Le buone stelle – Broker, un dramma corale che considerava un’opera complementare a Un affare di famiglia, ancora una volta incentrata su dei disadattati che si uniscono per trovare un’elusiva consolazione, ma questa volta girata grazie all’industria cinematografica coreana, con gli inimitabili Song Kang-ho e Bae Doona tra i protagonisti. Il film ha vinto il premio della giuria ecumenica.

Chiaramente in una fase prolifica – ha pubblicato la sua prima serie Netflix, The Makanai: Cooking for the Maiko House, proprio a gennaio – Kore-eda, che ha ormai 60 anni ed è indiscutibilmente il tipo di pater familias saggio e gentile di cui il mondo avrebbe un disperato bisogno, torna nel concorso principale di Cannes con Monster, un film che tocca molti dei suoi temi caratteristici e al tempo stesso apre nuove strade formali.

Il film è incentrato su un ragazzo di nome Minato, la cui madre single ritiene che abbia iniziato a comportarsi in modo strano e che ci sia qualcosa che non va. Scoprendo che il responsabile è un insegnante, si precipita a scuola chiedendo di sapere cosa stia succedendo. La storia è raccontata in tre capitoli distinti – attraverso i punti di vista della madre, dell’insegnante e del bambino – sul modello di Rashomon, e la verità emerge gradualmente grazie ai dettagli che emergono cambiando angolo di visione e di impatto.

Monster e l’impenetrabile mondo dei bambini

Kore-eda tende a scrivere i propri film, oltre che a dirigerli, e Monster è la prima opera, dopo il suo esordio narrativo Mabarosi (1995), scritta da un altro sceneggiatore. Monster porta la firma di Yuji Sakamoto, autore di acclamate serie televisive giapponesi tra cui Mother, Woman e Matrimonial Chaos. Sakura Ando, una delle protagoniste di Shoplifters, interpreta la madre della storia.

Il polimatico compositore premio Oscar Ryuichi Sakamoto, scomparso a marzo, ha scritto la colonna sonora del film. The Hollywood Reporter ha recentemente incontrato Kore-eda nei suoi uffici nel quartiere Shibuya di Tokyo per discutere della realizzazione e dei significati di Monster.

È la prima volta, dopo Mabarosi (1995), che lei lavora con uno sceneggiatore. Com’è stato dirigere la storia di qualcun altro dopo aver scritto i suoi film per così tanto tempo?

Beh, per molti anni ho detto che se mai avessi dovuto dirigere di nuovo materiale non scritto da me, avrei voluto lavorare con Yuji Sakamoto. Gliel’ho detto direttamente e l’ho ribadito in molte interviste nel corso degli anni, perché l’ho sempre rispettato come un grande scrittore della mia generazione. Stava sviluppando questo progetto con i produttori Genki Kawamura e Kenji Yamada, e quando mi hanno contattato, prima ancora di dirmi di che film si trattava ho detto subito di sì, perché era una collaborazione che aspettavo da tempo. Credo che siamo riusciti a creare qualcosa di veramente interessante e che il film sia emerso come qualcosa di leggermente diverso dai miei lavori precedenti.

Una volta iniziato il progetto, cosa l’ha attratta della sceneggiatura?

Abbiamo iniziato insieme nel 2019. Ci incontravamo periodicamente e ci scambiavamo gli appunti, poi Sakamoto-san tornava a riscrivere. E questo è andato avanti per circa tre anni. Fin dall’inizio, è stata la storia in sé a piacermi molto. Ho anche pensato che avrebbe rappresentato una sfida interessante, dal momento che aveva una struttura a tre capitoli così particolare. Inoltre, dal punto di vista tematico, in questo momento post-pandemia, guardandomi intorno, mi sembra di vedere molti esempi in tutto il mondo di persone che considerano mostri le cose e le persone che non capiscono.

Questo crea ogni tipo di divisione e di incomprensione di fondo. Forse non possiamo attribuire tutto questo solo al COVID. Lo trovo preoccupante e molto intrigante. Il film aveva un titolo di lavorazione diverso, ma a un certo punto delle nostre discussioni ho suggerito di chiamarlo Monster.

Per come si svolge il film, sembra quasi che lei usi il metodo Rashomon per esprimere quanto sia difficile per gli adulti comprendere il mondo dei bambini, anche quando hanno le migliori intenzioni. E l’opera sembra fare appello ai valori umanistici di cui parla gran parte del suo cinema. Cosa ne pensa?

(Ride) Beh, quando è stata annunciata l’inclusione del film a Cannes, Thierry Frémaux ha usato la parola Rashomon per descriverlo, quindi immagino che molte persone si avvicineranno al film pensando a Rashomon. Ma quando si arriva al terzo capitolo, probabilmente si scoprirà che quello che volevamo realizzare è qualcosa di diverso. Come hai appena detto, si tratta dell’esistenza dei bambini. Vediamo che la madre single, Saori, è completamente impegnata nell’educazione del figlio. A volte può sembrare un po’ prepotente, ma è una buona madre. In giapponese esiste un’espressione che si riferisce a quando si abbottona una camicia e si mette il primo bottone nel buco sbagliato: un piccolo errore, ma poi si abbottona male tutta la camicia.

Un errore, o una convinzione sbagliata, può far sì che tutto sfugga di mano. Vediamo poi come la stessa cosa accade all’insegnante. Non è che abbia qualche enorme carenza, tutt’altro. Ma quando parte con il piede sbagliato, le cose possono andare violentemente per il verso storto. Alla fine, entrambi si rendono conto che i bambini si trovano in un luogo al di là della loro comprensione. Forse i genitori lo vedrebbero come qualcosa di cui disperarsi e preoccuparsi, ma io non l’ho visto in questo modo. Volevo vederlo come una possibilità. Il fatto che i bambini si trovino in un luogo irraggiungibile per noi, lo vedevo come una fonte di speranza.

Vedo certamente elementi di speranza nel finale, ma mi interessa sapere come l’ha sviluppata.

Beh, non voglio spoilerare nulla… L’ho sviluppata come la storia di questi bambini che vogliono che il mondo finisca, per poter rinascere. Ma questa volontà di rinascere alla fine inizia a correre verso un futuro diverso. In questo senso, ho pensato che fosse una storia di speranza. Quando ha detto di aver provato speranza nel finale, spero che sia quello che ha provato lei. In altre parole, mi piace pensare che il protagonista sia riuscito ad affermare se stesso. Che sia riuscito ad arrivare a un punto in cui ha potuto dire a se stesso che va tutto bene.

Questo è il primo film che ha girato in Giappone dopo Un affare di famiglia, dopo aver lavorato in Francia per Le verità e in Corea del Sud per La buone stelle – Broker. Pensa che lavorare all’estero per quei film l’abbia cambiata in qualche modo come regista? E com’è stato tornare in patria, lavorare con attori e troupe giapponesi, nella sua lingua e cultura?

Mi ha cambiato? Suppongo che, ovviamente, lavorare in Francia e in Corea del Sud mi abbia aiutato a crescere in qualche modo. Lavorare in quelle situazioni significava imparare a tirare fuori le cose senza usare la lingua. È stato affascinante, ma anche una grande sfida. Tornando in Giappone per girare questo film, tutto mi è sembrato così chiaro. Non ho avuto alcun dubbio durante le riprese. Non so se questo derivi dall’aver lavorato in produzioni straniere o dalla libertà di dirigere la sceneggiatura di qualcun altro, ma anche rispetto a tutte le mie precedenti esperienze di riprese in Giappone, tutto mi è sembrato molto più chiaro. Avevo un forte senso di convinzione. Ma anche in questo caso non so bene perché.

Monster contiene tanti temi coreutici che è sorprendente sia stato scritto da qualcuno che non sia lei. Uno degli argomenti che mi vengono in mente è la fallibilità delle istituzioni. Vede questa corrente del suo cinema come una sorta di critica sociale, soprattutto nel contesto giapponese, o crede che sia semplicemente il modo in cui la tragedia tende a svolgersi nella società moderna?

Per quanto riguarda la sovrapposizione di temi tra la sceneggiatura di Yuji Sakamoto e il mio lavoro, è naturale perché entrambi, anche se in ambiti diversi, abbiamo sempre esplorato questioni simili: l’abbandono e le famiglie biologiche contro le famiglie trovate o scelte. All’inizio avevamo un legame tematico e credo che sia per questo che mi hanno contattato. Molte persone che hanno visto il film dicono che sembra un’estensione naturale del mio lavoro. In alcuni momenti delle riprese non riuscivo a credere di non averlo scritto io.

Per quanto riguarda quello che hai detto a proposito di un commento sulle istituzioni sociali, in molti luoghi, ma soprattutto in Giappone, vediamo esempi di come l’individuo venga sacrificato per proteggere l’organizzazione o l’istituzione. Credo che la scuola sia un esempio di questo archetipo in questa storia. Ma ciò che è stato più interessante per me è stato l’hobby personale dell’insegnante: trovare i refusi nei giornali e nelle pubblicazioni e poi spedirli agli editori. La sua amante gli dice: “Perché non trovi un hobby migliore?”, e la maggior parte delle persone, comprese probabilmente le stesse pubblicazioni e la società in generale, non troverebbe la sua abitudine così utile. Ma alla fine è ciò che gli permette di salvarsi.

Una delle scene più toccanti dell’intero film è la piccola sequenza incentrata sulla musica. Il modo in cui avete inserito questo pezzo dissonante all’interno del film, in un modo così significativo, è stato molto simile a quello di Sakamoto. Sarebbe azzardato interpretarla come una sorta di tributo?

Beh, quella scena esisteva già prima del suo coinvolgimento nel film. Ma se Ryuchi Sakamoto avesse rifiutato la mia offerta di lavorare a quest’opera, avrei girato la pellicola senza alcuna musica o colonna sonora. Ecco quanto mi sono impegnato per avere la sua musica per questo film. Ma provo la stessa cosa per quella scena, per come si sincronizza con Sakamoto e la sua musica. Quando gli ho inviato il montaggio, la prima cosa che ha detto nel suo feedback è stata che gli piaceva molto la scena nella stanza della musica. Mi ha fatto i complimenti e mi ha detto: “La musica che scriverò non interferirà con la risonanza della musica che sentiamo in quella scena”. Ha detto che non pensava che avremmo dovuto avere una colonna sonora aggiuntiva per quella sequenza. Credo che l’emozione e il messaggio che si trasmette in quella piccola scena lo colpissero molto.