La tavola rotonda dei registi di THR, da Greta Gerwig a Bradley Cooper. “Perché il montaggio finale di un film è uno stato mentale”

A novembre, Blitz Bazawule (Il colore viola), Bradley Cooper (Maestro), Ava DuVernay (Origin), Greta Gerwig (Barbie), Todd Haynes (May December) e Michael Mann (Ferrari) si sono riuniti per l’annuale Director Roundtable di THR.

I loro rituali di preparazione alle riprese di cui non possono fare a meno, le trattative con gli Studios che hanno imparato a perfezionare e le scelte creative che ancora non riescono a credere di aver fatto: i registi di sei dei film più notevoli di quest’anno si sono incontrati e hanno parlato di lavoro.

Come vi piace iniziare sul set? Dite effettivamente “azione”?

GRETA GERWIG Io solitamente dico “quando sei pronto”. Sembra meno aggressivo. 

AVA DUVERNAY Io dico “azione”. O faccio dire “azione”. Mi ci è voluto molto tempo per sentirmi sicura di non essere io a dirlo. Ora mi limito a dare un colpetto al mio AR (Assistente alla regia) e lui o lei lo dice. Ma trovo che sia importante farlo perché non c’è solo l’attore che sta lavorando in quel momento. È necessario richiamare l’attenzione di tutti i membri della troupe: “ora siamo concentrati, fermi, e ora guardiamo qui”. Per questo mi piace farlo. 

BRADLEY COOPER Ho dei segnali manuali con il mixer del suono e l’operatore di ripresa. E non dico “azione”. Dopo che tutto è stato preparato, inizio a parlare e a portare gli attori, che spesso non si accorgono che stiamo girando. E poi dicono: “La scena è finita”. E loro: “Eh?”. Inoltre, io interpreto Lenny Bernstein, quindi non entro ed esco dal personaggio. Ho molta più capacità di creare questa illusione. 

DUVERNAY Quindi sei rimasto nel personaggio tra una ripresa e l’altra? Leonard Bernstein dirigeva tutti? 

COOPER Sì. Mi presentavo con Kazu Hiro, il truccatore, all’una di notte e poi ero Lenny tutto il giorno. Poi le età erano diverse, quindi la troupe diceva: “Oh, abbiamo il giovane Lenny. Sarà una giornata veloce”. Il vecchio Lenny, invece, diceva: “Oh, ci siamo”. La prima scena che abbiamo girato è stata quella in cui il vecchio Lenny insegna a dirigere a uno studente. È stato un battesimo del fuoco. Ma è stato bellissimo perché ero così a nudo, mi sentivo così vulnerabile. Ricordo di aver pensato: “La troupe inizierà a ridere di me?”. E non l’hanno fatto. Era come se dicessero: “Oh, siamo una troupe”.

Quanto è importante scegliere la prima scena da girare? Come si stabilisce il tono? 

DUVERNAY Ricordo che dopo circa un’ora dal primo giorno ho pensato: “Perché? Perché ho scelto questa scena?”. Era una questione di disponibilità della location. È stata una decisione puramente logistica. Mi sono svegliata quella prima mattina, lunedì, alle 4 del mattino, con la richiesta di 1.000 comparse per fare l'”Heil Hitler”. E ho pensato: “Sai cosa? Cominciamo e basta. Facciamolo e basta”. Così si è dato un tono alla serietà dell’argomento e all’intenzione con cui avremmo lavorato per tutta la produzione. 

MICHAEL MANN Non mi interessa tanto il primo giorno. Quello che mi interessa è quando nel programma voglio avere le scene più importanti e cruciali. Per me, di solito è la quarta o la quinta settimana, perché, a prescindere da quanto ci siamo preparati, si impara a fare il film man mano che si procede. In Ferrari è la scena in cui Enzo e Laura hanno la loro rottura. E poi, naturalmente, l’ultima scena del film, che è fondamentale. L’ultima scena è quella in cui Laura esprime il suo desiderio, una sorta di richiesta primordiale di non dare al figlio illegittimo il nome “Ferrari”. Volevo che quelle scene fossero la quarta settimana.

GERWIG Ciò che ho voluto spostare fino alla fine è stato il girare a Los Angeles, perché tutto ciò che riguardava questo film era così assurdo ed esagerato, e sentivo che dovevamo rimanere in questo “mondo sicuro” sul set il più a lungo possibile. Penso che se avessimo girato a Los Angeles all’inizio, tutti avrebbero detto: “Questo è… no”. Ma alla fine ho pensato: “Beh, ora è tutto finito”. 

Ci sono momenti in cui vi siete stupiti di essere riusciti a farla franca? 

GERWIG Ci sono molti momenti in cui mi stupisco di averla fatta franca. Ci sono battute molto di nicchia che non riesco a credere siano presenti nel film. Come una battuta sulla Barbie di Proust. Ho sentito una donna a New York ridere a quella battuta, quindi era per lei. C’è una battuta su Stephen Malkmus dei Pavement, che mi ha fatto pensare: “Questa è per pochi”. C’è un balletto onirico di Ken. Ma credo che quando si fanno scelte stilistiche forti – e questo vale per tutti i partecipanti a questo tavolo – bisogna sostenerle al cento per cento. C’è una sorta di libertà nel rendersi conto di aver preso un impegno. 

TODD HAYNES La musica che abbiamo usato nel film è stata ispirata dalla colonna sonora di Michel Legrand di un film di Joseph Losey, Messaggero d’amore, del 1971. Sapevo che May December aveva bisogno di una cornice tonale molto forte per dare la sensazione di mettere in discussione ciò che si sta guardando per tutto il tempo, e per invogliare lo spettatore a provare il disagio di sentire il terreno scivolare sotto di sé, cosa che accade davvero in tutto il film.

Così la musica, la colonna sonora del film, è diventata il mio esempio. Una colonna sonora molto audace, molto diretta. La prima scena che abbiamo fatto è stata quella di Natalie Portman che si recava al centro sociale dove si svolgeva la scena della composizione floreale con Julianne Moore.

Subito mi sono detto: “Vai, Ben”, il mio assistente. E all’improvviso abbiamo detto: “Da-dum, da-dum”. Questa musica. E tutta la troupe si è chiesta: “Che film stiamo facendo?”. Abbiamo eseguito gli spunti di quest’altra colonna sonora per tutto il tempo delle riprese del film, che ci ha portato tutti sullo stesso tono.

MANN Cerco di avere la musica in anticipo. Perché diventa, come dici tu, una specie di schema poetico. “Di cosa parla questa scena? C’è un certo dose di emotività che non riesco a esprimere a parole?”. E se hai un pezzo di musica per una scena cruciale o per l’intero film, per me è una specie di schema poetico per qualcosa, e quindi cerco di averlo in anticipo.

Blitz, quando si è parlato per la prima volta di fare un film de Il colore viola, il tuo pensiero è stato: “Perché?”. C’è il film del 1985, c’è il musical, c’è il romanzo. Ma ovviamente alla fine ti sei convinto. Cosa ti ha convinto? 

BLITZ BAZAWULE La sfida è stata quella di non essere ridondanti. Con un materiale che è stato esplorato così a fondo, quale può essere il tuo contributo? Questa è stata la mia sfida più grande.

Una volta trovata l’idea di questo spazio immaginario, è diventato necessario chiedersi quali sono gli elementi che ci aiuteranno a esplorarlo meglio. Alcuni erano visivi, altri sonori. Ma anche quando penso alle persone che hanno a che fare con traumi e abusi, spesso vengono classificate come docili o in attesa di essere salvate. Credo che nulla possa essere più lontano dalla verità.

In realtà si tratta di persone immerse nei loro pensieri, che cercano di capire come uscirne. Sono cresciuto con molte persone di questo tipo, alcune nella mia famiglia. Quindi ho capito subito che ci avrebbe aperto molte opportunità di contribuire al canone dell’opera. 

DuVernay, Caste di Isabel Wilkerson, il libro da cui è tratto Origin, è straordinario. Ma il vostro film non è affatto un ovvio adattamento cinematografico. Come è venuta l’idea di inquadrarlo in quel modo? 

DUVERNAY Ho letto il libro la prima volta e non l’ho capito. E questo mi ha frustrato. L’ho riletto e ho iniziato a capirlo. Alla terza volta che l’ho letto, ho pensato: “La gente deve conoscere queste cose”.

I personaggi della storia a cui l’autore fa riferimento, volevo animarli nella vita reale, dare loro carne e ossa. Mi sono chiesta: “Ma questo è Crash? Si tratta di un insieme di storie che si toccano in modo un po’ tangenziale, o posso trovare un personaggio che le trasmetta a noi?”. Quando si legge il libro con attenzione, si vede Isabel, l’autrice, che parla con la sua voce. È lei che scopre, è lei che ci trasmette il messaggio.

Quando ho fatto ulteriori ricerche su di lei, ho scoperto che ha perso delle persone nella sua vita nell’arco di 16 mesi, mentre scriveva il libro. Questo sì che è un personaggio. È una persona che voglio conoscere, per la quale provo empatia, che voglio che ci trasmetta queste informazioni. Quindi è un libro non adattabile. È sempre il tipo di libro che si vuole adattare. 

C’è una qualità nel personaggio di Isabel, che spesso deve persuadere persone scettiche sul suo libro, e mi chiedevo se ci fosse qualcosa di lei in questo.

DUVERNAY Sì. Ho detto che l’ho realizzato in modo indipendente? Questo non è il tipo di film che si porta a uno studio e si dice: “Potete darmi milioni di dollari per fare la storia di una donna che sta vivendo un trauma, e attraverso quel trauma scrive un libro su vari argomenti che crede salverà l’umanità? Non c’è un vero e proprio nemico o antagonista. L’antagonista siamo tutti noi”. L’incontro per la presentazione non sarebbe andato bene. Quindi non l’abbiamo fatto. Non ci sono stati molti no.

Ho cercato di circondarmi di persone che vedevano in me il desiderio di fare qualcosa e che lo sostenevano. C’è stato un mio amico a cui mi sono appoggiata moltissimo in questo progetto. Si chiama Guillermo del Toro. Quando la gente diceva: “Non ci arrivo”, lui diceva: “Continua. Devi”. Quell’amico che diceva: “Questo è poco ortodosso. È un po’ diverso. Ma tu meriti lo spazio per farlo. Lo puoi fare. Continua a provare, continua a spingere”. Quindi credo che la risposta alla domanda sia sì, c’erano molte persone che dicevano di no, ma io mi sono circondata di persone che dicevano: “Prova, prova”. E questo mi ha fatto andare avanti.

È un’affermazione che fa presa su qualcuno? 

MANN Probabilmente circa metà del tavolo.

COOPER Tutti hanno detto no a Maestro. Tutti gli Studios hanno rifiutato. Uno studio con cui ho fatto tanti film, che erano anche grandi rischi e che hanno funzionato, ha rifiutato. E per fortuna il presidente di Netflix Scott Stuber, mi ha detto: “Guarda, mi fido di te”. È pazzesco. Un film su un personaggio maschile fluido che è un musicista classico, e metà del film è in bianco e nero, e lo girerete su pellicola in bianco e nero da 35 millimetri. E lui ha risposto: “Sì”. 

Posso fare un excursus veloce? Perché vorrei che venisse detto qui. Ho fatto l’attore per tanti anni, sono ancora un attore. E una cosa che ho imparato da quest’uomo (fa un gesto a Mann) è che anni fa ho fatto un provino per Nemico Pubblico e non mi hanno preso. E lui mi ha scritto una lettera. Ho ricevuto una lettera da Michael Mann che diceva: “Grazie per aver fatto il provino, vedo qualcosa in te”. L’ho tenuta sulla mia libreria per molti anni. Non si può mai sapere che impatto si ha. Ho imparato da questo. Chiunque faccia un provino, io gli scrivo sempre. E questo grazie a te.

DUVERNAY Questa è la sezione dei tributi a Michael Mann? Perché se posso: Michael è la ragione per cui ho pensato di poter diventare una regista. Ero una rappresentante pubblicitaria del suo film Collateral. Ero sempre stata sui set, ma non avevo mai visto nessuno girare nelle comunità di colore di Los Angeles, da cui provenivo. Collateral aveva un cast di persone che mi assomigliavano.

So che tutti pensano a Tom Cruise, ma in quel film c’erano anche Jada Pinkett, Jamie Foxx e Javier Bardem, oltre a Mark Ruffalo. E Michael girava a East L.A., girava a South Central. Stava girando nelle comunità in cui sono cresciuta. E stava girando con queste nuove macchine da presa digitali. Ho detto: “Dio, sono velocissime. Cosa sta facendo?”. Il solo fatto di guardarlo su quel set, da giovane pubblicitaria, mi ha fatto pensare: “Voglio saperne di più”. Vedevo il modo in cui controllava il set ed era così visionario in ciò che voleva.

Mann, che effetto fa sapere l’impatto che le sue scelte hanno avuto sulle persone? 

MANN È una sorpresa. Perché per me il presente è l’unica cosa che occupo, guardando alla prossima cosa che voglio fare. Andare avanti.

DUVERNAY Credo che sia importante perché tu hai la reputazione di essere un tipo duro in questo settore. E per me sei solo un orsacchiotto.

MANN Non dirlo a nessuno.

Array, la società di DuVernay, ha distribuito il film di Blitz circa cinque anni fa. Quindi ci sono molte connessioni.

BAZAWULE Sono un musicista. Sono andato in Ghana in compagnia di una comunità che non aveva mai girato un lungometraggio prima d’ora. Abbiamo fatto questo film. Poi è diventata una questione di obiettivi ambiziosi: “Forse andrà a Cannes. Forse andrà a Venezia”. E non è successo nulla di tutto ciò. Allora pensi: “Beh, devo portarlo in tutti i piccoli festival cinematografici del mondo”. Ho partecipato all’Urbanworld Film Festival e la straordinaria compagnia di Ava, Array, ha detto: “Vedo qualcosa qui”.

È diventato il primo film del Ghana su Netflix. È quello che ha visto Beyoncé, su Netflix, e mi ha chiamato per fare Black Is King con lei. E poi, subito dopo, Il colore viola. Non si sa mai come sia possibile arrivare a questi livelli e non si ha idea di come ogni decisione, grande o piccola che sia, influisca sulla propria traiettoria. Nessuno dalle mie parti ha mai fatto un film di posa. Non c’è nessuno da chiamare per dire: “Ehi, sei venuto dal Ghana, sei venuto dal Kenya. Parlami di come gestisci un rapporto in studio”. Quindi ci troviamo in queste posizioni pionieristiche che si possono ottenere solo grazie alla buona volontà o alla gentilezza.

Gerwig, ho sentito dire che in Barbie il suo motto era: “Non guardare in faccia nessuno”. Può spiegarlo? 

GERWIG Margot Robbie, che ho avuto come produttrice, ha una grande integrità, e diceva sempre durante le riunioni: “Qualcuno ha qualcos’altro da dire?”. Io dicevo: “Ci hanno detto di sì, Margot, esci dalla stanza. Non c’è bisogno di cercare altro, andiamo e basta”. In effetti ho avuto l’impressione che, una volta ottenuto il sì, si potesse continuare ad andare avanti. 

BAZAWULE Devo anche dire, e questo è solo per essere molto trasparenti, ragazzi, quando parliamo dei nostri primi giorni, molti di noi non hanno la possibilità di fallire e di trovare la propria strada. Ricordo che il mio primo direttore della fotografia mi mandò il programma, io lo guardai e dissi: “Ragazzi, se mi impegno a rispettare questo programma e a girare questi primi cinque giorni, sono fuori di qui”. Non è che non sia in grado di dirigere, è solo che è gente normale che parla. Invece ho detto: “In questi primi tre giorni gireremo un numero di danza di proporzioni enormi, tipo il secondo giorno”. 

DUVERNAY Questa è una conversazione importante. La gestione delle persone che ti hanno dato milioni di dollari. È una parte importante della regia di cui non si parla molto. 

MANN Ho avuto un solo film in cui mi hanno detto: “Michael, cosa vuoi fare?”. Volevo fare L’ultimo dei Mohicani. “Ottima idea. Facciamolo”. Una volta. “Che ne dici di Daniel Day-Lewis?”. “Ottima idea, prendiamolo”.

DUVERNAY La gente diceva di no a Heat? 

MANN Heat era diverso. Ho scritto la sceneggiatura, ho preso Robert De Niro, Al Pacino. Non c’è stato alcuno sviluppo. Lo studio odiava il fatto che gli piacesse molto e che non avesse alcun controllo.

Chi di voi ha avuto il montaggio finale dei propri film? (DuVernay, Haynes e Mann alzano la mano). 

COOPER Io no.

GERWIG Non ho mai avuto il montaggio finale. 

COOPER No, nemmeno io. Ho avuto un asso nella manica, perché ho detto: “Beh, potresti licenziarmi, ma poi dovresti rifare il cast di Lenny. Buona fortuna, amico”. 

GERWIG Per quanto riguarda ciò che Bazawule ha detto su ciò che lo studio guarda la prima settimana, ricordo che con Piccole donne stavo girando tutte queste scene buie, a lume di candela, e qualcuno mi ha detto: “Non mandare loro un mucchio di scene in penombra”. E io: “Esatto. Dobbiamo cambiare il programma e fare le ragazze a Natale”. Perché loro dicevano: “Sembra proprio quello che pensavo”. 

DUVERNAY Nessuno mi ha detto, la prima settimana di lavorazione di Selma, di non girare David Oyelowo e Colman Domingo in una cella di Selma, in Alabama, illuminata da un solo lampione attraverso la finestra. È nel film, l’ha girato il direttore della fotografia Bradford Young. Ci siamo detti: “Dobbiamo fare in modo che sembri lo scafo di una nave negriera”. “Ecco a voi, ragazzi, ecco i giornalieri”. Hanno letteralmente dato di matto. Ci hanno fatto rigirare la scena. La versione rigirata non è stata accettata, ma nessuno mi ha detto di fare prima le ragazze che ballano. Ora lo so.

Il problema commerciale è sempre presente nella mente. Come si fa a metterlo da parte e a concentrarsi su ciò che serve in quei momenti creativi? 

HAYNES È straordinario sentire le storie di guerra e le strategie per mantenere gli Studios impegnati e continuare a guadagnarsi la loro fiducia senza spaventarli. Devo ringraziare il fatto che ho avuto l’incredibile fortuna di avere Christine Vachon al mio fianco, come produttrice, fin dal mio primo film. Mi sento così fortunato e protetto da poter continuare a lavorare in quel vuoto artistico. Sono curioso di sapere se anche tu ti sei sentito così, Michael? Perché i tuoi film erano assolutamente caratteristici fin dall’inizio.

MANN Credo che il montaggio finale sia uno stato d’animo. È uno stato mentale. Io facevo solo film che mi appassionavano. Più riesci a far capire ai tuoi partner finanziari: “Questo è il film. Se non volete fare questo film, non fatelo”. 

DUVERNAY Il montaggio finale è uno stato d’animo. Questa va su una maglietta. Mi piace molto. 

GERWIG Con questo film ho pensato: “Non ho bisogno di fare un film di Barbie. Mi piacerebbe fare questo”. Se non vuoi farlo, non ho bisogno di farlo. Non ho avuto il montaggio finale, ma avrei potuto ottenere la maglietta.

COOPER Non mi dispiace essere sfidato se ho fatto il lavoro. A volte si impara qualcosa. In realtà non mi dispiace non avere il montaggio finale. Non ho pagato io il film, ma loro. Questo è molto chiaro per me. Lo rispetto. Ma ho il potere di dire: “Me ne vado”. 

Stavo per dire che ha fatto il film originale di Barbie. A Cannes circolava un bootleg (copia pirata, ndr)

COOPER L’ho visto alla scuola di cinema. A Georgetown, l’insegnante aveva una copia del film. Andrò in prigione? 

HAYNES Si tratta di Superstar: The Karen Carpenter Story. (Il documentario musicale di Haynes del 1988 usava le bambole Barbie come attori per rappresentare la vita di Carpenter che lottava contro l’anoressia. Haynes aveva usato la musica di Carpenter nel film di culto, che fu ritirato dalla circolazione nel 1990 dopo che il fratello di Karen, Richard, fece causa per violazione del copyright, ndr). 

GERWIG È una cosa meravigliosa che siamo seduti al tavolo proprio ora, perché penso che sinceramente tu abbia reso nervosi i finanziatori del film di Barbie riguardo alle possibilità di ciò che poteva uscire.

HAYNES Stai scherzando? Voglio dire, ho usato le Barbie come sottotesto di una storia su come il corpo delle donne viene mercificato e su questa storia incredibilmente straziante di una giovane donna che soffre di anoressia nervosa. Ma tu hai assunto il significato culturale di Barbie, l’hai fatto esplodere e hai creato un miscuglio, un dolce che tutti potevano condividere. 

GERWIG Ma direi che l’approccio che hai adottato in quel film è stato qualcosa di cui abbiamo parlato io e Noah Baumbach (co-sceneggiatore di Barbie, ndr). Il modo in cui usavate le Barbie faceva parte della storia culturale di Barbie. Ma credo che ci chiedessero: “Farete la stessa cosa che ha fatto lui?”. E noi: “Beh…”.

Qualcuno ha un rituale che lo prepara per la giornata? 

MANN Sì, devo allenarmi. Devo correre. Devo portare il mio battito cardiaco a 120 battiti al minuto per 20 minuti. E mentre sono in quello stato, mi concentro su quello che sto per fare.

COOPER Come attore, andavo sempre sul set per la chiamata della troupe, anche prima dell’orario di chiamata, perché adoro il lavoro cinematografico. E mi sono sempre sentito un po’ stupido nel farlo. In questo caso, sono andato a lavorare sei ore prima della chiamata della troupe, perché sarei diventato Lenny sulla sedia del trucco. Ho scoperto che, come regista, è stato prezioso.

GERWIG Sono come un giocatore di baseball della Major League che deve fare sempre le stesse cose. Poi, se la giornata è andata bene, mi dico che devo rifare le stesse cose. Quindi devo fare diverse attività. Per Barbie, la settimana prima di iniziare, Monica, la moglie di Rodrigo Prieto, che ha girato il mio film, mi ha regalato una pietra speciale che ha detto essere magica.

Quindi avevo bisogno di portarla sempre con me. Devo indossare la stessa cosa ogni giorno. Ho imparato a meditare in modo trascendentale grazie a David Lynch. Non ho mai avuto una visione come lui, ma sto aspettando. Lo faccio. Faccio salire il battito cardiaco. Faccio 20 minuti. Medito, tengo la mia pietra. È tutto un rituale. Se tendi mentalmente in quella direzione, i film non ti aiutano.

BAZAWULE Il vestirsi tutti i giorni allo stesso modo, però. È diventata una mia abitudine. Andavo da H&M, compravo le stesse camicie nere, andavo da Uniqlo, prendevo gli stessi pantaloni neri, una ventina. Non ho mai dovuto fare il bucato. Quando ti presenti ogni giorno, le persone si sentono a proprio agio, perché pensano: “Bene, quel tipo sembra essere un tipo fisso”. Che tu lo sia o meno. È come dire: “È coerente”.

MANN Da studente di cinema a Londra, ho intervistato Stanley Kubrick tre volte. Ogni volta che lo intervistavo, indossava gli stessi pantaloni e la stessa giacca. La terza volta gli chiesi: “Signor Kubrick, devo chiederle, perché indossa sempre gli stessi vestiti?”. Lui rispose: “No, ho 30 di questi pantaloni e 30 di queste giacche perché non voglio spendere energie mentali per pensare a cosa indossare domani”. 

HAYNES Ingmar Bergman non faceva altro che indossare calzini spaiati.

GERWIG Bergman, sono andato a casa sua a Faro (un’isola remota della Svezia, ndr). È una cosa da vedere. Ci sono così tante cose incredibili. Ma c’è una particolarità: sul retro della porta del suo ufficio ha segnato ogni singolo mese della sua relazione con Liv Ullmann, anche dopo il divorzio. Alcuni mesi hanno ricevuto un cuore e altri un diavolo. Inoltre, a casa sua c’è la videocassetta di Terapia d’urto. 

COOPER Cosa? 

GERWIG Sì. Ha anche altre cose, ma ha Terapia d’urto. Mi è piaciuto immaginare Ingmar Bergman che diceva: “Play”.

Traduzione di Pietro Cecioni